访谈泥土的母性——关于艺术问题的对话实录

对话人:吴为山、丁方

时间:2001 722

地点:南京大学雕塑艺术研究所

 

:我看吴老师的雕塑,尽管是塑一个人,但是他的精神比较凝炼和集中,很有份量。这次清华大学“艺术与科学”主题雕塑作品展中,我觉得有一件作品还可以,作者定是到过中国西北等地,对中国佛教石窟艺术很感兴趣。他用几面简单的墙,在佛教雕塑的照片上面画些东西,一幅幅挂起来,非常之多,做成装置,有点像云岗石窟的供养人。我认为,他好的方面在于力求表现中国博大的艺术精神,从形式上也在探索,尽管他对秦汉博大气度,土地与人密切的血脉相通的关系以及魏晋人格等方面表述得还远远不够,但他用现代小框子的形式表现佛教洞窟的密密麻麻,并在数量上进行模仿,做得还可以。我们看问题要看深层性问题,在这方面他做得还是值得称道的。其它一些东西,包括很多名家的都很差,形没有控制、没有推敲。我们看东西既要看技巧,要看技巧所承担的一种精神、能量。从这方面看,有的人在做比较具象、传统的雕塑还可以,还能守得住,一旦进入抽象或意象的领域便控制不住了,人文底蕴还是差一点。

 

吴:现代装置,似乎没有评判标准。所谓科学与艺术的结合也搞得很表面。

科学思维的特性:逻辑性、分析性、绝对性、合理性,

其特性往往表现为:线性的、理性的、清晰的;

艺术思维的特性:形象性、综合性、相对性、极端性,

其特性往往表现为:发散的、情感的、模糊的。

它们之间是相反相成的,是互为补充的,是矛盾的两个方面。杨振宁博士曾说:“艺术与科学的灵魂同是创新”,我们的工作就是要找到灵魂所在。故科学与艺术的结合不是简单用一个艺术造型配科技发明就完事。这种现象在现代装置中是惯用的,它为了阐发一种观念,将许多“标签”贴在一起,这表示什么,那表示什么,内核都是空的。艺术不在于搞一个什么大主题,或是把最新的科技肤浅地用到艺术创作上。

 

:我认为无论是绘画还是雕塑,其艺术手段都是从生命感情、生命之流去把握这种精神,我和吴老师在作品内涵、精神上相通。我当时到黄土高原和西北,受到一个非常大的启发,我看到霍去病墓前雕刻,极受震撼。这些雕刻表达了中原人对祁连山的感受,它们与祁连山地貌的造型有关连,也表达了老祖宗的艺术、灵魂与大地的关系。祁连山的造型极其简炼的体量承载着我们的民族精神和每一个时代中创造的艺术家个体灵魂之间的关系,而这种关系也是我在架上绘画一直想表现的东西。我在吴老师的雕刻中看到这个东西。以前我从未跟吴老师谈过这个问题,但一看之下,我觉得他是深黯此道的。一下子灵魂直接相通,不自然地选择这种形式,像他所塑的齐白石像,是一种什么概念?是一种大的体量,雕刻表面有一种生命体的起伏,饱含着生命律动的精神内涵的东西。这种东西看似简单,但与当代雕塑的苍白、贫血一对比就可以比较出来了。我们看过大量的中国从文革到现在的各种雕塑,体量巨大。在中国古代发展近千年雕塑的漫漫长河中,包含许多审美情愫。这种情愫在吴老师的雕塑中都有现代的转换。利用扬弃和转换,达到很高境界——凝练飘逸,从头顶中间跃然出来的感觉,同样一种物质,比如石头,有了活生生的灵魂,通过不同的手段赋予其价值。这是非常高超的艺术奥秘。

   

吴:我过去曾以为从泥塑到青铜或从泥塑到石雕只是材料的转化,并没有认识到转化过程中的价值。对于同一种造型,转化为石头、铜或木头,或泥土,都是不一样的,材料与时间、人的灵魂及整个历史是连在一起的。大地经过风化,日积月累,产生了不同的地貌环境,这是时间和自然发展所致。看到不同的材质可以联想到它们存在的不同环境。看人也是如此,黄土高原出来的人和江南水乡出来的人会迥然有异,山东大汉与广东人也会不尽相同,从书斋走出的精瘦的老知识分子与田野里的菜农一定不一样。因此我联想到人、石头的关系,环境与时间的积累,不同属性培养出的都不一样,不同的地形、地理、地貌由于时间和风化的程度不同,产生出不同的石头,这就是说为什么采汉白玉要到房山。树木也同样如此。新疆的胡杨树,耐旱;有三千年历史,生长一千年,倒下不生长一千年,死后一千年不腐烂。东北地区的白杨,耐寒;而江南地区杨树,耐水。因此不同地区生不同的树木。艺术家在对物质材料挑战、征服的过程中体现精神。过去我们很少重视材料,有的人用泡沫做成铜的效果,真铜的触摸感及光感与人工的是有本质不同的。雕塑选材很重要,它决定了作品的成功与否。材料不仅提供了物质的转换,其本身从一开始就是精神体现,决定雕塑的性质。我对泥土有着很深的感情,早期就在惠山学泥塑,开始接触黑土。后来到南京,用江宁凤凰山红土,它的明度是在黑土之上的,在接受光时亮部和暗度对比不甚明显,所以中间调特别多,而黑土中间调很少。

从黑土到红土我实现了这个转换,不同泥土的色彩对我的情感也产生影响。我做红土时,红色的刺激性使我激动,感到是血液的流动,它激发我把握瞬间的动态感。早期在无锡,用的是黑土,有一种油质感,我体会到泥土的母性,那种哺育生命的、包含一切的感觉,因此做出来的东西:坚实、不可摧毁。而红土使我体会到生命动感。陕西的泥土是黄色的,散发着自由的、人与自然融合的精神。但它的坚牢,是常人难以想象的,壁立千仞,却全是泥质。它很象在黄土高原生活的汉子,在大自然里始终坚如磐石。因此陕西的泥塑朴实,没有精细的造型。无锡的泥塑则具精巧,灵动的工艺美术之美,是以表面和灵动来表现心灵。我去年在香港科技大学工作时,那里没有泥土,须从大陆买,因此泥土价很高,我在香港使用泥土时的感觉与在大陆感觉不同。同样的土,再不同时空感受不同。在大陆,它遍地都是,实际从地根上扒起的。在香港,是稀有的贵物,因此倍觉陌生与疏远。在台湾工作时,用的是从鹰沟买来的高岭土,鹰沟的土是从日本进口的,泊来品,亲疏不得。

我从自然中找些木头进行创作,那些木头很意象,与我生活中的某种影像相一致。再加上一些麻、铁丝和石膏,塑造起来,赋上色彩,就成了作品,这与当地环境很适合。但后来我回到大陆试图再用这一方法来创作时,没有那种心境了。

 

丁:雕刻家可以凭感觉一下子看出材料与精神的关系。铜的材质大体相同,而石头、特别是泥土就千差万别了,它更能体现一个地方文化的底蕴,泥土从生活角度上说是农民的命根子,农民对泥土的理解是一种生存的基础,而艺术家理解则是艺术的地基,吴老师刚才说的都是非常绝妙的感受。非常形象。我举一例,当时我到麦积山,那里的雕刻研究所做的雕刻,可以保存几百年。这与气候有关,与泥土有关,用的是当地一条河下的淤泥作原料,拿出来与糯米揉和,干后因为有糯米成份,所以非常牢固,印刻时用碎碗的碎片。他们用草把子很快塑成形体,所以麦积山“曹衣出水”很有名气,如同人刚从水里出来一样。麦积山的雕刻手法具有独特民族性,在世界上是独一无二的,所以说为什么中国的泥塑相当多与水有关,云冈石窟,是沙砾,非常朴实,龙门的石窟,非常细腻,雕刻精细,敦煌的泥没有水分,不会毁坏,易干保存。我在绘画中追求民族性,把画画当雕刻来作,我的画强调肌理,强调土地的塑造,达到雕刻对土地的塑造,甚至达到雕刻对土地的接触程度。使绘画能够有任何想象空间。中国土地的民族性对我的影响很深,在吴老师那里土地变成雕塑的材料,我的绘画也是相同的,在我的拙著《凝聚与风化》中也说到了材料,有些方面没有吴老师谈得深刻,即不能为材料而材料,追求新鲜,那样不会体会到材料的精神。我们是事先看清楚了材料就不会用,比如石膏、无生命的。我们用的都是最本质的材料:金属、木、石、泥土,这些与人的生命最接近、我搞绘画与吴老师搞雕塑从形式上讲是不同的,但本质上是相通的,都要继承中国传统文化的精神性,并将这一传统进行现代的转换。一个民族拥有伟大的文化传统这是一笔巨大的财富,不能轻易丢弃。

刚才我说了土地和人的感情,艺术家,特别是雕刻家,他对土地是有特殊的洞察力,能一眼看出土地与他的创造关系,以及与历史、民族的关系,与创造性的灵感都可以一眼看出,可以不用思考,而凭直觉一下子把握住。刚才吴老师讲了去香港和大陆用泥土的不同感受,清楚得说明了这一点。土地是我们的生存之母,我们的祖先在此生存,并代代相传。我看到了土地,就等于看到了我们的祖先.

 

吴:我去过世界许多大博物馆,有两类作品最让我感动,一类是古代的中国雕塑,那微笑的石质佛像,却酷似泥塑。中国所有佛教雕塑,不管材质是石头的还是泥巴的,最基本的特征是充满了泥性。因为,泥性即是滋润,还具有母性,一种审美情调,一种混漉漉的丰满性,都是滋润的体现,这种滋润体现在造型饱满,线条流畅,整个体态的端庄上,以及深刻的微笑,足以使一切融化。它不同于蒙娜丽莎的微笑,是普遍的,大家共同向往、追求的微笑,是佛家普度众生的情怀,另一类是艺术家漫不经意的小作品,以罗丹塑的一尊只有几公分的泥塑的手为例子。相对于那些已完成的青铜作品,这只手被人遗忘在大都会博物馆的角落里。大家更多注意的是那些闻名遐迩的作品,而这只手却是罗丹艺术情感的真实体现。这正类似在一些洞窟里看先民雕塑、绘画。一般人将注意力集中到主体、佛像,而忽视了影壁上的供养人,伎乐天。恰恰是这些“小人物”被塑造得活灵活现,具有强烈得艺术夸张,尤为感人。因为艺术家在创作时时处于放松状态得的。

我是通过塑造个人来研究文化,来修炼、提炼、凝炼我的艺术语言,肖像艺术也是一个研究方向,正如中国画有花鸟科、山水科、人物科一般,肖像雕塑也是一科,我并不仅仅是塑造名人,无名之人亦很多,如羌族老人,小女孩,小男孩等,都是把人作为研究对象,但名人是特殊之人,他们是人当中一个特殊的范畴,具有光环,集中了许多社会有形的,无形的资产于一身,聚集了历史的资产于一身,含量很大,把一个人研究透了,实际上也就是研究了一段历史,但研究之后又如何来表现呢,关于文化与名人问题,我谈得很客观,我与其它人不同,我会将齐白石做成如化石一般,这就是说你用什么样的心态来创造一个人,肖像雕塑如同格律诗一般,无题材的雕塑往往较自由、如自由体诗一般,将肖像雕塑做成记叙文、报告文学,还是做成散文诗或做叙事诗、格律诗,抑或完全做成自由体、朦胧诗,这都是一个过程,对我来说,我开始就没有想把肖像雕塑做成记叙文,我开始就想把它做成叙事诗,我现在这个目标达到了,又把它从叙事诗的境界向做朦胧诗的方向过渡。

 

丁:现在艺术界受两个思潮的影响:一个是极度的表现自我,一个是认为艺术象生产力一样不断进步的,这个观点其实是错误的,艺术不会如同电脑般不停地升级换代。毕加索曾讲过:艺术只有变化,没有进化。古希腊巴底农神庙难道就淘汰了吗?不可能的,现在人是无法达到那种艺术境地的,艺术就象一棵树上长的果子,这个果子是不能替代另一个果子的,不存在一个进步和退步的问题。另外,在进步论中间,对于历史,人文的传统的一种抵触,一种漠视。对于中华民族精粹的东西,采取一种虚无的态度,都是外国的好,别人的好。现在年轻人有些不正确的想法:他们把艺术等同于生活,其实生活的事情不能照搬到艺术规律上,五年前买的电脑淘汰了,可买新的,不能说某一种画种,某一种艺术门类也要淘汰,现在就已进入装置时代了,从另外一个角度,我们恰恰发现有很多追求新的艺术恰恰很肤浅,非常的浅薄,我是宁愿要深刻的艺术的。形式是另当别论,如果是浅薄的艺术披上形式的外衣就更……我在北京看了很多印刷品,他们搞了很多新艺术,有些行为艺术搞得很过分,南京现在也有许多行为艺术已经开始挑战现实生活的法律和人的道德伦理观,已经挑战底线了,比如吃人肉的问题。

 

吴:我上次也谈到,关于北京有人吃死婴的问题,这根本不是艺术问题,作为艺术问题来讨论,反而会绊住自己的脚,许多杂志曾篇连累牍报导,也有人请我写类似的文章,我没有精力去参与这些人云亦云的事,如别人打群架,你可旁观,没有必要也参与进去。我认为这应当放到《法制天地》去讨论。当今艺坛重复自己,重复他人,七十年代的创作与八十年代,九十年代相同,只是技巧略成熟罢了,意识没有更新,没有新的观点,没有精神,别人收藏又有何价值呢?不能代表这个时代的精神,收藏应收藏一些代表时代的文化大师的作品。当然,作为文化消费,全世界收藏的都是黄宾虹,毕加索,怎么可能,一般的作品也可收藏,但要明白,所收藏的作品层次的定位,当代一些画家的东西,人一死,画便成废纸,还不如在世时那样热。什么原因?作品没有内涵,没有个性,也就是说没有存在价值。有不少年轻人,仿佛看透了这一点,干脆“今朝有酒今朝醉”,更换新花样,“东一榔头西一棒”,没有精神指向,散乱彷徨。一会儿不负责任地表现“自我”,一会儿又找到一个“先进”的方法。中国当代美术时出闹剧。丁老师长期以来思考民族精神问题,作品中土地的坚实,正是一种民族责任感的体现。二、三十年代,一批优秀青年负籍西洋,回国后改良中国画,传播西洋艺术,使现代中国美术呈开放状态,而当今美术界则有迎合外国人的倾向,讨好洋人,失去艺术的国格,轻飘而失去份量。土地的母性,当是最具凝聚力的。用土创作的艺术品也是最具感染力的。我和丁老师之所以相处如初,正在于他画土地,我又在土地上寻找与我生命相连的泥土。